Проблема фиксации семантических различий между уровнями массовой культуры

В статье проводится сравнительный анализ видов продукции массовой культуры в соответс­твии с разделением последней на уровни (высший, средний и низший). В ходе данного анали­за доказывается относительность классификации масскультурной продукции, что связано с невозможностью «подогнать» под один знаменатель общие и частные явления массового искусства: виды, жанры и конкретные произведения.

Ключевые слова: массовая культура, классификация, масскультурная продукция, различия, уровни массовой культуры.

Массовая культура как объект изучения извес­тен гуманитарному знанию давно. Масскульту было посвящено множество трудов как российских, так и западных ученых. Поэтому, казалось бы, проблема рассмотрения массовой культуры давно исчерпала себя. Однако это не так. Поскольку мы исходим из предположения о динамическом характере массовой культуры, ее изучение будет актуальным на протя­жении всего времени ее существования. Согласно динамической концепции (в отличие от статической), масскульт не является монолитным феноменом, укорененным «на века», а претерпевает в процессе времени значительные трансформации, обусловлен­ные спецификой социального развития. То есть на каждом временном этапе социум характеризуется «своей» как массовой, так и элитарной культурой.

Характер изучения массовой культуры пред­полагает также два подхода. Условно назовем их гомогенным и гетерогенным. Согласно гомогенному подходу, массовая культура представляется как це­лостное ризоматичное образование, не подвластное разделению на уровни; в ней нет верхов и низов, она полностью лишена иерархии. Именно поэтому многие ученые, видя в ней широкое единообразие и неотли­чимость ее продуктов друг от друга, предпочитают сугубо критически оценивать массовую культуры, и это критическое отношение распространяется на все тело масскульта. Следуя гетерогенному подходу, изучаемый объект представляется в виде иерархичес­кого конструкта, включающего внутрь себя высшие и низшие уровни. Такая иерархизация масскульта дает более объективные основания оценки как самого феномена, так и свойственной ему продукции; здесь уже не прослеживается односторонности (как при гомогенном подходе) в оценочных суждениях.

Так, авторами выделяются три уровня массовой культуры: китч (низший), мид (средний) и арт (вы­сший) [1]. Арт отличается серьезностью избираемых тематики и проблем, глубоким проникновением в сущность, рефлексивностью, нравственностью, эс­тетической утонченностью и изяществом, требует глубокой интеллектуально-эстетической степени подготовки от реципиента. Сюда входят лучшие образцы искусства, философии и науки, получив­шие широкое (массовое) распространение. Миду именно как посредственному уровню свойственны произведения, к которым неприменимы критерии оценок арт-культуры: меньшая оригинальность и большая репродуктивность. Китч предполагает элементарность и примитивность, минимальность внутреннего содержания, отсутствие утонченности, рефлексивности и нравственно-интеллектуальной насыщенности, место которых занимает вульгарность и развлекательность.

Таким образом, мы видим три сферы, в своей сово­купности образующие сложный конструкт массовой культуры. Соответственно, артефакты выпускаемой в мире искусства продукции можно причислять к дан­ным уровням. Но такое разделение масскульта носит условный характер, и не представляется возможным прочертить точную демаркационную линию между ее уровнями. Соответственно, возникает трудность в конкретном определении семантической составля­ющей каждой формы масскульта.

Естественно, некоторые явления искусства мы можем однозначно отнести к какому-то определен­ному уровню, но лишь некоторые. В целом же далеко не все явления поддаются строгой классификации и разложению по полочкам массовой культуры.

Для обоснования данного тезиса следует рассмот­реть примеры. Если мы примем положение о том, что китч-культура как низший уровень масскульта является синонимом понятия «бескультурье», то его публику имеет смысл представить как абсолютно нерефлексивную (и даже деградировавшую) часть общества. Известно, что многие люди в наше вре­мя не утруждают себя такими интеллектуальными занятиями, как, например, чтение. На место этой просветительской деятельности становятся компью­терные игры, так называемые тусовки, вульгарные телевизионные сериалы и ток-шоу, мещанский и потребительский образ жизни, танатальность вплоть до наркомании, алкоголизма и полного ценностного вакуума. Но всегда ли чтение можно именовать про­светительской деятельностью? Область литературы помимо подлинной литературы обнаруживает внут­ри себя также и свой абсолютный антипод, который лишь условно называется литературой, в лице буль­варного чтива. Дешевые сентиментальные романы, сомнительного содержания беллетристика, не менее сомнительные газеты и журналы, привлекающие массы не высокодуховным содержанием, а избыт­ком сенсаций и сплетен — весь этот литературный маргинализм получил широкое распространение. С одной стороны, его можно условно назвать лите­ратурой, а значит, он уже не относится к китчу. С другой же, как самый низ писательского искусства он представляет собой не что иное, как китч. Если рассматривать данное явление с общекультурной позиции, то мы не сможем атрибутировать его с низшим уровнем культуры, так как представители «низов» вообще ничего не читают. Но если мы исхо­дим из конкретного контекста — литературного, — то все вышеперечисленное может быть помещено на самую нижнюю полку, так как в мире литературы нет ничего более низкого. Сюда же принято помещать не только псевдоромантическую сентиментальную прозу, но и детектив. Однако едва ли стоит относить к китчу произведения таких классиков детективного жанра, как Э.А. По, А. Конан-Дойль, А. Кристи. Или другой пример — литературный жанр, именуемый фантастикой. Как правило, искусствоведы отводят ему более высокое место, нежели детективу, но вместе с тем фантастика не считается по-настоящему серьезным жанром, который можно было бы удос­тоить наивысшего положения. И снова возникает вопрос: какая именно фантастика? Конечно, книги Ю. Петухова, С. Лукьяненко и т.д. едва ли заслужи­вают привилегированного места, но не стоит понятие «фантастика» стереотипно связывать именно с этими фамилиями. Р. Брэдбери, Р. Желязны, А. Азимов, Р. Хайнлайн, К. Саймак, А. Беляев и т.д. — гениальные писатели, авторы самых лучших творений этого жанра, так называемые классики фантастического дискурса, который не без оснований называется именно научной фантастикой. Поэтому, взяв во внимание фантастический жанр в целом и проводя сравнение его с другими литературными жанрами, выделяют ему в основном срединную полочку. Но, проникая внутрь этого жанра и уделяя внимание уже не самому дискурсу, а конкретным авторам, имеет смысл проводить между их произведениями такую же разделительную линию, как и между самими ли­тературными жанрами. Таким образом, возникаетпредположение о том, что классификации поддаются не только сами продукты искусства, но и его виды: литература находится «выше» других видов — му­зыки, кино и т.д. Кроме того, абстрактность класси­фицирования определяется позицией, из которой исходит субъект оценки, которая может быть как общекультурной, так и частноконтекстуальной.

Утверждение привилегированного положения одних видов искусства перед другими требует пояс­нения. Далеко не все виды, если их рассматривать в сравнении друг с другом, можно назвать массовыми по распространенности.

Массы больше времени уделяют компьютерным играм и так называемой примитивной эстрадной музыке, чем книгам и театральным постановкам. Так что внутренняя специфика некоторых видов искус­ства может быть понята в основном только эстетами. Таким видом выступают литература и театр. Однако, как мы уже показали, литература хоть и является достаточно высоким видом искусства, понимание которого и увлечение которым свойственно далеко не всем индивидам, составляющим социум, все же не всегда она является именно такой высокохудожест­венной. В этом и заключена трудность однозначного отнесения ее продукции к определенным уровням массовой культуры.

Однако, абстрагируясь от искусства в целом и его видов и обращая свое внимание на конкретных авторов, имеет смысл вспомнить понятие М. Фуко «основатели дискурсивности». Это понятие выра­жает некую абсолютизацию автора, его причаст­ность не только к написанию своих собственных творений, но и ко всей дискурсивности в целом. Под дискурсивностью здесь понимается «возмож­ность и правило образования других текстов» [2]. Автор ничем не примечательного романа, текста, в котором нет принципиальных различий от других текстов, едва ли является автором даже только этого произведения, а основатель дискурсивности — автор самого стиля, в котором написано его собственное произведение и множество произведений, создан­ных позднее кем-то другим. К таким личностям Фуко относит Фрейда и Маркса, которые «открыли пространство для чего-то, отличного от себя и, тем не менее, принадлежащего тому, что они основали» [2]. Основатели дискурсивности — это сверхсубъек­ты, это производители революции в какой-то сфере культуры (в искусстве, в науке, в философии). Они не только создали возможность формулировки новых внутридискурсивных законов и правил, но и создали возможность теорий, отличных от тех, ко­торые они установили (Фрейд, например, не просто создал психоанализ, но и дал толчок другим направ­лениям психотерапии, основанным на его подходе, но во многом противоречащим первоначальным (фрейдовским) психоаналитическим положениям). Из всего сказанного следует вывод о том, что фун­кцию автора нужно рассматривать не только на уровне книги или нескольких книг, обозначенных одной фамилией, но и на более масштабном уровне больших групп разных текстов или целых дисцип­лин. Соответственно, эти самые основатели дискурса благодаря своим новациям занимают наивысшее положение в уровневой модели культуры. Причем совершенно неважно, какой именно жанр является их изобретением — будь то детектив в литературе, дадаизм в живописи, heavy metal в музыке.

Итак, мы приходим к выводу, согласно которому классификация явлений искусства носит относитель­ный характер, и далеко не всегда мы можем конкретный продукт культурной деятельности человека атрибутировать с конкретным уровнем массовой культуры. Несмотря на то, что такой классификации в отдельности поддаются как сами произведения, так и целые жанры и виды искусства, для обоснования непротиворечивых выводов необходимо исходить из какой-то единой точки отсчета — виды искусства, жанры определенного вида или конкретные произ­ведения, характерные этому жанру.

В настоящей статье была только намечена опреде­ленная основа, от которой следует отталкиваться при дальнейшем изучении массовой культуры, искусства и демаркаций, разделяющих виды, жанры и отдельные произведения. В дальнейших работах мы планирует наиболее подробно рассмотреть данную проблемати­ку, используя большее количество примеров и более широко развернутую аргументационную базу.

Библиографический список

1. Аблеев С.Р., Кузьминская С.И. Массовая культура сов­ременного общества: теоретический анализ и практические выводы // Человек в социальном мире: проблемы, иссле­дования, перспективы. Научно-практический вестник. — 2002. — Вып. 1 (№ 8). — С. 39-42.
2. Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М. : Касталь, 1996. — С.31.

Ильин А.Н. Проблема фиксации семантических различий между уровнями массовой культуры // Омский научный вестник №4(79), 2009. С. 110-112.